"I havsbandet" (a tergo "Havslandskap med skär")

August Strindberg

August Strindberg
1849−1912
Sverige

I havsbandet – Havslandskap med skär
Olja på dubbelsidig zinkplåt, 43 x 63 cm. Utförda på Dalarö 1892.

Under 1890-talet kom August Strindbergs författarskap att påverkas fundamentalt av hans så kallade Inferno-kris, vilken tog sin början i samband med skilsmässan från hans första hustru Siri von Essen 1891 och kulminerade under hans vistelse i Paris 1896. Under de åren var Strindberg i stort sett overksam som skriftställare. I stället odlade han sina naturvetenskapliga intressen, bland annat fotografi och alkemi. Han ägnade också mycket tid åt att måla. Måleriet fungerade som en ventil, där hans uppdämda uttrycksbehov och skaparlust fann en ny kanal att mynna ut igenom. Motiven från denna period, vilken brukar definieras som den andra fasen i Strindbergs konstnärskap, tycks ofta föreställa öde landskap eller stormpinade hav, med tydliga horisonter och vida himlar. Men bilderna handlar inte om några försök att avbilda naturen som den faktiskt såg ut. Strindberg målade sina själstillstånd – sina inre landskap. Resultatet blev ett måleri, som pekade framåt mot ett helt nytt, expressivt och abstrakt bildspråk, och som idag förlänar Strindberg en lika självklar position i bildkonsten som inom författarvärlden.

I havsbandet och Havslandskap med skär, som målats på varsin sida om en och samma zinkplåt, är båda utförda på Dalarö 1892 och utgör sålunda två tidiga exempel på Strindbergs andra målarfas. På Dalarö fanns vid den tiden en liten koloni av konstnärer, bland andra Konstnärsförbundets dåvarande ordförande Richard Bergh och skulptören Per Hasselberg, vilka Strindberg då räknade bland sina vänner. Särskilt Hasselberg förstod att uppskatta Strindbergs originella uttryckssätt och uppmuntrade honom att fortsätta på den inslagna vägen. Strindberg var frustrerad och rastlös och hans humör nyckfullt. Han kunde tåla umgänget med konstnärskamraterna och njuta av skärgårdsmiljön, men när han målade gjorde han det ofta i synbarligt raseri; en urladdning som tycks ha tagit fysisk form genom tjocka färglager och en avancerad palettknivsteknik. Att måla på duk var svårt under de omständigheterna och endast två dukar finns bevarade från det aktuella året. Den hårda zinkplåten lämpade sig bättre för Strindbergs teknik och fanns också tillhands tack vare hans naturvetenskapliga experiment.

Mot denna bakgrund är det frestande att uppfatta de två aktuella målningarna som uttryck för Strindbergs växlande känslolägen under vistelsen på Dalarö 1892. Den ena ger intryck av att ha skapats i ett lugnt och harmoniskt sinnestillstånd. Man tycker sig se ett skärgårdslandskap med kala, svarta kobbar och en spegelblank havsyta som reflekterar en ganska mörk men ändå blå himmel, där solen gör sitt bästa för att tränga igenom molnen. Den andra målningen känns betydligt mer orolig. Trots dess ljusare färgton och gladare blå nyans på himlen förmedlar den en stämning av annalkande oväder; molnen tycks röra sig med väldig fart över himlen och vinden piskar upp vitt skum på vågorna. Inget land finns i sikte och himmel och hav flyter ihop vid den rörliga horisonten.

Vid jämförelsen av de båda målningarna uppstår frågan om inte de båda titlarna möjligen råkat förväxlas, eftersom baksidesbilden inte visar några synliga skär. Strindberg brukade själv betitla sina verk, och en samtida anonym recensent av hans utställning i Birger Jarls Passage den sommaren (DN 22 juli 1892) ansåg att ”Taflornas titlar beteckna noga de motiv, som de behandla.” (Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten, Stockholm 1990, s 180). Visserligen var de båda aktuella målningarna inte med på just den utställningen, men det borde ändå finnas en större överrensstämmelse mellan titeln och vad betraktaren förväntas se. Å andra sidan var Strindbergs föreställning om begreppet ”motiv” inte helt okomplicerad. Parallellt med sitt bildskapande under 1890-talet kom han nämligen att utveckla två egna och synnerligen intressanta teorier om konst och seende. Den ena teorin kretsar kring idén om det slumpmässiga i konstverkets tillblivelse. Den andra bygger på hans tankar om konstverkets dubbla betydelser i termer av ett exoteriskt och ett esoteriskt innehåll. Med den senare menade Strindberg att alla hans målningar egentligen har två sidor: en exoterisk ”som alla, med nöd dock, kunna se” och en esoterisk, ”för målaren och de utvalda” (Gunnel Sylvan, ”Symbolisten Strindberg”, ur NM utställningskat nr 153, Strindberg som målare och modell, Stockholm 1949, s 17).

Enligt Strindbergs teori om det slumpmässiga (eller rent av automatiska) i konsten är konstnären endast ett instrument. Konsten skapas, menade han, inte i konstnärens huvud, utan direkt utifrån materialet och de omständigheter som råder under själva tillblivelseprocessen. Denna insikt, som Strindberg själv betraktade som en ny konstriktning, döpte han till ”skogssnufvismen”. Upprinnelsen till det hela finner vi i den lilla statyetten Den gråtande gossen från 1891. Om den har Strindberg själv skrivit:

”En gång fick jag ett infall att modellera en ung adorant i lera efter antik förebild. Han stod där med lyfta armar, men jag var besviken på honom och i ett utbrott av förtvivlan låter jag min hand falla på den olyckliges huvud. Se! En metamorfos som Ovidius inte kunnat drömma om. Under slaget plattas den grekiska frisyren till, den blir som en skotsk barett, som täcker ansiktet; huvudet och halsen trycks ned mellan axlarna; armarna sjunker ner så att händerna blir kvar i höjd med ögonen under baretten; benen viker sig, knäna närmar sig varandra; och det hela har förvandlats till en nioårs gosse som gråter och döljer sina tårar bakom händerna. Med en smula retusch blev statyetten fulländad, det vill säga den gav betraktaren det önskade intrycket (Göran Söderström, Strindberg och bildkonsten, Stockholm 1990, s 168).

Tillämpad på måleriet innebär ”skogssnufvismen” att motivet växer fram helt oberoende av konstnärens intention. Vid denna tid använde Strindberg i princip aldrig penslar när han målade. Han strök ut oblandad färg med palettkniven eller direkt med fingrarna på underlaget och under det arbetet fick motivet ta sin egen form. Ibland blev det ett hav med ett fyrtorn, en ruskprick eller en våg; ibland ett landskap med ett träd, en blomma, en svamp … Först sedan Strindberg anat vad färgen ville modellerade han medvetet ut de föreställande formerna och konstverket fick sin dubbla, exoteriska respektive esoteriska innebörd.

Med historiens facit i hand har de flesta konstvetare velat sortera in Strindbergs ”skogssnufism” under termen symbolism. Redan i början av 1880-talet hade Strindberg intresserat sig för Adolf Böcklins och Puvis de Chavannes symbolistiska måleri, men på den tiden målade han inte själv. När Strindberg tog upp penslarna igen tio år senare var begreppet symbolism bekant även i svenska konstkretsar och i ett brev till Richard Bergh, daterat den 26 juni 1894, använde han själv termen för att beskriva några av sina målningar. Men Strindbergs ”symbolism” var ändå väldigt annorlunda, och eftersom dåtidens breda publik ännu ställde sig helt oförstående till hans måleri såg han sig föranledd att förklara sig litet närmare. I ett brev från den 31 juli 1894 till galleristen Leopold Littmansson i Paris bifogade Strindberg en lista över sju verk som han avsåg att ställa ut där senare under hösten, tillsammans med utförliga beskrivningar över hur de skulle tolkas. Följande exempel ger klart besked om vad Strindberg menade med exoteriskt respektive esoteriskt: ”No 7: Exot. Ett skitgrönt landskap, med skitröda klippor, en skitgul himmel och skitsvarta granar. Esot. Sverge!” (Måtte Schmidt 1972, s 120). Bakom uttalandet anar man en viss ironisk humor, som känns sympatiskt befriande i sammanhanget. Kanske behöver de ”skogssnufistiska” dragen hos I havsbandet och Havslandskap med skär inte tas på alltför stort allvar. Strindberg har trots allt gett ägaren av konstverken möjligheten att helt enkelt vända den sida framåt som passar bäst för den egna personligheten eller sinnesstämningen. (CEÖ)

Proveniens
Direktör Erik Frisell, Stockholm;
direktör Sven Frisell, Stockholm;
fru Cathrine Frisell, Rouret, Frankrike;
Bukowskis Stockholm, auktion 486, Internationella Höstauktionen, 25 - 27 nov 1992, kat nr 140;
J.E. Safra Collection (t o m hösten 2019).

Utställd
Gummesons Konsthall, Stockholm, Målningar af August Strindberg, 1924 (enl Söderström 2011);
Liljevalchs Konsthall, Stockholm, August Strindberg-Carl Kylberg-Max Book, 1992, kat nr 4 resp 5;
Tate Modern, London, August Strindberg. Painter, photographer, writer, 2005, kat nr 55 resp 56 (med titlarna In the Archipelago resp Sea-Scape);
Musée Cantonale des Beaux-Arts de Lausanne, August Strindberg. De la mer au cosmos, 14 oktober 2016 - 22 januari 2017, (utan kat nr).

Litteratur
Torsten Måtte Schmidt (red), Strindbergs måleri, Malmö 1972, listade och beskrivna i verkförteckningen, s 337, som kat nr 30 resp 30 b. I havsbandet avbildad i svartvitt på s 100;
Olle Granath, August Strindberg. Painter, photographer, writer, London 2005, listade i verkförteckningen på s 153 som kat nr 55 resp 56 (med titlarna In the Archipelago resp Sea-Scape) samt avbildade i färg, s 80-81.
Camille Leveque-Claudet, August Strindberg. De la mer au cosmos, Musée cantonal des beaux-arts, Lausanne 2016, avbildade i färg, s 36-37.
Göran Söderström, Strindbergs måleri, Stockholm 2017, listade i katalogen på s 423-424 som nr 30 resp 30 a.t. samt avbildade i färg, s 130-131.

Övrigt
I samband med att Bukowskis hösten 2017 sålde fem verk ur J. E. Safra Collection fick konst- och antikexperten Pontus Silverstolpe en exklusiv intervju med den berömde schweiziske storsamlaren, som ägt flera verk av Strindberg och fram till hösten 2019 även ägde I havsbandet och Havslandskap med skär. I intervjun förklarar Safra sin uppskattning av Strindbergs verk på följande sätt: ”Scandinavian art seems to be a mirror into the face of a people and its history - a highly developed expression of nature, women, children, and, as with Strindberg, the torments of the soul striving for understanding”. (ur Barneby’s blogg 2017-10-21).

Pris på begäran

Kontakta oss för mer information